في حوارنا مع رواية سلالم النهار، وضمن دلالة الواقع المعيش، والمتخيل الذي تعاملت معه لغة الرواية، علينا أن نشير إلى أن الواقع، وبعيدًا عن تلك الجدليات والأبعاد الفلسفية، هو الواقع الذي تراه الذات، وتلمس في فضائه الأشياء والموجودات، وتعي الظواهر المختلفة من حولها، وبخاصة أن الإنسان لا يمكن فصله عن الواقع الذي يعيشه، والمرتبط به، أو الكائن في حيزه، أو المتفاعل معه، حبًا أو كرهًا، قبولاً أو نفورًا، راضيًا أو ناقدًا له، لكن ليس كل واقع يكون بالنسبة للذات حقيقة، بل قد يتجاوز هذا الواقع الذات نفسها، لذلك يحضر الواقع بقدر اقترابه من المبدع، وليس غيره، الواقع الذي يتعامل معه المبدع ضمن سياق الإبداع، والكتابة، واللغة، والرؤية، مما يتطلب من المبدع حضور المخيال الذي يضفي على العمل شرعية القيم الفنية والجمالية، وبالتحديد حين تبرز القدرة على توظيف مفردات اللغة، واستدعاء ما لا يرى، أو يتصوره المرء. وبوجود هذا المخيال، والصورة الذهنية تجاه الأشياء والواقع، يبقى هذا الواقع ليس حقيقيًا، بل نسبيا، فما هو واقع عند الإنسان العادي، يختلف عما هو عند الفيلسوف، أو الكاتب، أو المهندس، أو الطبيب، فكيف بالمبدع، لذلك يظل الواقع محصوًا في حيزه ومكانه عند ما يلمسه ويعرفه؟
رواية سلالم النهار للروائية فوزية شوش السالم، الصادرة في دار العين للنشر في طبعتها الأولى تحت إصدارات عام 2012، جاءت من منطلق العلاقة بين واقع المجتمع، وبين ما ينبغي أن يكون عليه هذا الواقع، بحسب رؤية النص، وما بينهما تلك الصور التي بنيت من عالم المتخيل، فالرواية هذه السادسة في مشروعها الروائي بعد خمس روايات جاءت على التوالي: الشمس مذبوحة والليل محبوس، النواخذة، مزون وردة الصحراء، حجر على حجر، رجيم الكلام، وفي هذه الأعمال الروائية حاولت الروائية الخروج من عباءة الكتابة التقليدية في العمل السردي، وبالأخص بعد عملها الأول، إذ سعت في سردياتها إلى توظيف التقنيات التي تعطي العمل تميزًا في تناول الموضوع، وآلية الطرح، والمعالجة وفق بعد المكون الروائي، لما لها من قدرة على هندسة الأمكنة، ووضع الأطر المستفزة للأزمنة، وعلاقة الحدث بنمو الشخصيات الرئيسة والثانوية ضمن مساحات جمالية وفينة، بل فضلت نصوصها الروائية أن تتحاور مع متلقيها وفق جدلية تفاعلية تجعل النص أبعد من كونه عملا سرديًا، وكما رأى رومان انجاردن من "أن العمل الأدبي يمنحنا مظاهر تخطيطية تجعل القارئ على علاقة وثيقة بالعمل الأدبي، ويمكن من خلالها إنتاج الموضوع الجمالي (1)"، أي حين نجعل النص الإبداعي محل الاهتمام، والتأمل، فذلك يعطينا البعدين الفني وهو النص نفسه، والجمالي الذي يسعى القارئ إلى أن ينجزه عبر استنطاق النص ومفرداته.
وهناك البعد الآخر المتمثل في الدربة والدراية الواعية بالعمل، وكيفية الكتابة فيه، وتوظيف الراوي، وتعدد الرواة، وفي جمالية الوصف للأمكنة، مما تجعل هذا المكون أو ذاك متناغمًا مع زمنية الحدث، ولغة الشخصية. ومن خلال متابعة أعمالها الروائية نرى أن الكاتبة تجهد نفسها في الاهتمام بجماليات البناء الهيكلي للعمل الروائي في شكله الكلي، وفي بنائه الفني حين التأمل في جزئيات العمل ذاته، وما دخولك إلى عالم رواية سلالم النهار حتى تجد نفسك أمام عمل يصور حساسيات مهمة في الواقع المعيش للمجتمع الكويتي في صورته الخاصة، والعالم العربي في صورته العامة، وكذلك في صورته لعالم الإنسان في الكون المليء بالتناقضات الاجتماعية، والثقافية، والاقتصادية، والسلوكية.
وعلى الرغم من الأسئلة التي تثيرها الرواية كويتيًا، وربما عربيًا نتيجة لمجموعة من الأمراض التي أفرزتها الحالة المجتمعية، فإن الرواية ذاتها سمحت بوجود مساحات، وخلخلة، وثقوب، وفجوات من أجل استمالة القارئ نحو النص، والولوج إلى دهاليزه ليعيش حالة الشخصيات بواقعيتها، وآمالها، وتخيلاتها، وطبيعة الأحداث، ونموها، والحالة النفسية التي لم تستقر على وتيرة واحدة عند الساردة فهدة، بين الانغماس في الملذات الجسدية، ثم الانغماس في الملذات الروحية. هذه الفجوات تركها النص الروائي لكي يسعى القارئ إلى تركيب، أو تأويل، أو تحليل ما يراه بذاته، وفق مخزونه الثقافي، والاجتماعي، وما لديه من معرفة بأدوات القراءة الفاحصة للنص.
جاء نص سلالم النهار وهو حامل بين دفتيه ما يثير الجدل والنقاش؛ لأنه وقف على المسكوت عنه اجتماعيًا، وثقافيًا، وإنسانيًا، واقتصاديًا، وحمل النص في فضائه عالمًا متنوعًا، ومتشعبًا، ومليئًا بالثقافة، والفكر، والأدب، والفنون، والحضارة، والعلوم البحتة، ففي الوقت الذي أكد النص أهمية النظر إلى الإنسان المهمش في المجتمع، ومقارنة ما يعانيه ، فإنه أي النص أشار إلى تلك الفئات، والطبقات التي عاشت ولاتزال في المركز. والتي تتحكم في أرزاق العباد، وغير المكتفية بما لديها من جاه ومال، بل تسعى دومًا إلى التملك المادي بكل الطرائق، والوسائل، والسبل من أجل بقائها على هيئتها، والمحافظة على كيانها، ومركزها المالي، والاقتصادي، والتجاري، والاجتماعي، حتى لو فرض هذا التملك اجتثاث المخلصين لها، أو إبعاد أقربائها.
وعبر فضاء الرواية تبرز مجموعة من الشخصيات الرئيسة، على رأسها الساردة فهدة، التي بدأت في البحث عن ملذاتها الحياتية، وتلبية حاجاتها اليومية، إذ كانت تذهب إلى الجلسات الخاصة لبعض فئات المجتمع الميسورة اقتصاديًا، واجتماعيًا، لتمارس الرقص مع بعض النساء من أجل حفنة من المال، لذلك تكشف فهدة عن دورها ودور من معها من النساء في هذا الجو السري، المركون في إحدى المزارع، أو الشقق الخاصة، أو الفيلل، فتحاول فهدة ومن معها من النساء إعطاء الجو طابعًا مريحًا يتصف بالأنس والمتعة، بل تسعى إلى إزالة الخجل من اللائي معها، لكن الرجال لا يكتفون بالنظر إلى الرقص، وحركة الجسد، وإنما يطمحون في المزيد، فتقول فهدة: "أرقص وهم من حولي يتهافتون.. من يريد لثم الوردة.. ومن يريد شم الوردة.. ومن يريد أكل الوردة.. وقانون الوردة واضح.. هي للشم حالة ممكنة، أو للثم حالة فيها نظر.. تتوقف على الكيفية والكم.. أما الأكل فهو حالة بعيدة المنال، ليس من السهل أكل الوردة حتى وإن كان منبتها في بركة آسنة.." .(2) أي أنها وافقت على أداء الرقص بين الرجال، لكنها ترفض أن تكون مطية لهم مهما طرأ في هذه الجلسة أو تلك، وترفض تعرض هؤلاء النسوة إلى القيل والقال من أفراد المجتمع، فهن يحاولن الذهاب بعد إضفاء المتعة والأنس للرجال، إذ "يلف أجسادنا بالعباءات، ونغطي رؤوسنا بالأحجبة والشيلات، ونخفي ملامحنا تحت البراقع، نحييهم، ونمضي إلى الخارج حيث الليل يتلفلف فيما تبقى من سواده الراحل على عجل مثلنا" .(3)
كما تخلت فهدة عن بعض أخلاقيات الدراسة، رغبة في الصداقة الاجتماعية،وتأكيدًا على مصلحتها، فتذهب مع صديقتها نورة، ابنة رجل الأعمال إلى عشيقها المهندس العربي زياد إلى شقته متسترة على صديقتها التي تغدق عليها من المال، وشراء اللباس، والحقائب، وما تحتاجه في حياتها الدراسية، والاجتماعية، وتقتل فهدة وقت وجودها في الشقة، ساعة دخول نورة وزيادة في عالم الحب والعشق والوله، تقتل وقتها بمراجعة الدروس، والتحضير، والواجبات، لها، وإلى نورة، "حين أنتظر نورة تنتهي من كورس الحب والغرام... كان الوقت يمر عليّ طويلاً، ممتدًا في برودة البلادة والملل، أحاول تمريره بالدراسة المطلوبة عني وعنها.. أو إعداد البحوث لي ولها.. أو ملء بيانات لي ولها.. أو حل واجبات مطلوبة لي وأيضًا لها..." .(4) وتخرج فهدة من هذه الجلسات الليلية، والرقص، بطلب أحد الرجال الزواج منها، ذلك الطلب الذي أخرجها من عالم الرقص الليلي، وأدخلها في عالم آخر، بعد ارتباط شرعي مع رجل لا تعرف عنه شيئًا غير رغبتها التي ستتحقق في إسعادها بالمال، والسهر، والسفر، والبقاء في باريس، عاصمة الأزياء، والموضة، والعطور، ومدينة الثقافة، والإبداع، والفن، والحضارة، تلك المدينة التي استقرت فيها فهدة حتى وفاة زوجها ضاري، الذي فتح لها أبوابا لم تحلم بها، وذلك من خلال "الجسد المفتوح الأول، والأخير في هذه العلاقة الآتية ضد طبيعة السائد والمألوف، لكنها جاءت متفقة تمامًا مع طبيعتها التي ولدت معها" .(5) فالجسد كان هو عنوان التعارف والزواج، هذا الجسد الذي راح عنصرًا مهمًا، وأساسيًا لتقريب المختلف، وليكون مؤتلفًا، وتقريب التضاد ليكون مرادفًا، وإلغاء التباين في كل شيء بغية التحام الفوارق.
جاء التعارف بين الاثنين، بين فهدة وضاري الذي انتهى بالزواج السريع، من بوابة الجسد، بين فهدة ذات التعليم الجامعي المحلي، وبين ضاري صاحب التعليم الأجنبي، والمتحدث للغات الأجنبية الحية، إلا أن هذا الزواج ظل مبهمًا بالنسبة إليها، وبخاصة أن الشرط المبرم، وغير المباشر بينهما عدم معرفتها بعائلته، فهي تقول: "ينفيني ويخيفني.. ينفي وجودي كله من خريطة العائلة المربوطة بالمال.. يخيفني.. ويختفي معي بعيدًا عن كل ما يثير وجودي من قلاقل عائلية، ويضر بسمعة الأصول والمال.." .(6) لكن فهدة لم تستمر طوال حياتها في بوتقة الجسد، والمتعة الحسية مع زوجها ضاري، فالموت الذي غيب ضاري، غيب هذه المتعة أيضًا، لتظهر متعة أخرى، متعة الروح، والعودة إلى الفكر، والعقل، والإيمان، هذه العودة التي رأتها الساردة لا تكون إلا في مكان آخر غير باريس، مكان معزول عن رؤية العالم، والمجتمع التي عاشته بكل تموجاته، تلك المتعة الذي تمظهرت بعد "الهروب إلى هذا المكان المعزول على قمة جبال ولاية مسندم الواقعة على رأس مضيق هرمز المتقاسم ما بين إيران وسلطنة عمان...".(7) ففهدة الشخصية الرئيسة في الرواية كانت هي الراوية في معظم فضاء النص، ولكن علينا أن نجد تلك القضايا التي جعلت فهدة وعائلتها تعيش الحالة البائسة، ثم الغنية، ثم اللجوء إلى الإيمان، والتمسك بالتعاليم الدينية، تاركة ملذات الحياة، ومباهج الدنيا، إذ نقف عند الثنائيات التي سطرتها الرواية، ودورها في نسيج العمل السردي فنيًا وتقنيًا.
طرحت الرواية مجموعة من القضايا على الصعيدين النفسي، والعاطفي، وعلى الصعيدين الاجتماعي والإنساني، وكأن هذه الصعد تفتح آفاقًا أخرى في الرواية، فمن تلك القضايا التي ناقشتها مفهوم الرقص، وطبيعته، ونوعه، ورقص الأنثى، ورقص الرجل، والغاية من الرقص في حد ذاته. وكذلك طرحت الرواية العلاقة الحسية، والجسدية بين المرأة والرجل من زوايا متعددة، من زاوية الزواج، ومن زاوية العشق، موضحة أن تلك السهرات الليلية، والجلسات الخاصة، تحيا لإشعال فتيل المتعة الحسية التي يؤججها الجوع، والظمأ إلى الأجساد الأثنوية، كما ناقشت المثلية، وانتشارها في العديد من البلدان العربية وغير العربية، وهذه حالات تم التعرض لها ومناقشتها سرديًا، وصحفيًا وعبر الفضائيات، للوقوف على خطورة ممارستها وأثر ذلك على أفراد المجتمع.
وفي الوقت الذي كان النص يناقش هذه الأبعاد المرتبطة بالنفس، والجسد، والحب، طرح أيضًا قضية تعتبر من أهم القضايا التي عادة ما تناقش بين الأوساط المجتمعية في المجتمع الكويتي، بين مؤيد ومعارض، إنها قضية (البدون)، التي تراها الرواية كامنة في المهمشين في المجتمع، هؤلاء الناس الذين عاشوا، ويعيشون على أرض الكويت، وحول شرعية أصالة الشعوب على الكرة الأرضية، وهذا الطرح يأخذ بنا إلى البعدين الإنساني، والثقافي اللذين لا ينبغي تجاوزهما، ونحن في القرن الواحد والعشرين. وفي الوقت الذي ناقشت الرواية متعة الجسد، والحب الحسي، فإنها طرحت أهمية الجمال، والفن، والثقافة في المجتمعات الراقية، متخذة باريس نموذجًا، منتهية بالحب الإلهي الذي تمظهر في شخصية فهدة بعد موت زوجها، هو الحب الروحي بالتعلق بالخالق، والتمسك بالدين.
ثنائية الشخصيات
وفي إطار الثنائيات نجد الشخصيات قد برزت في مجتمع التناقضات والمصالح الذاتية، وحب السلطة والطموح، والتأمل في مكونات المجتمع بشخصيات ذات تركيب ثنائي مؤتلف، ومختلف، فمنها نمت الرواية بأحداثها، وأمكنتها، والجماليات التي أضفتها لغة الكتابة.
بين أم فهدة وأم جاسم
تمركزت أم فهدة لتمثل المجتمع المهمش في الحياة، ولكن على الرغم من قسوة الحياة فهي ونساء الحي لا يبالين إلا بكيفية إسعاد حياتهن وأفراد عائلاتهن، لذلك يقمن بأي عمل من دون تردد أو تراجع، يمتهن كل المهن، فها هي أم فهدة تفصل الثياب، وخياطتها، وبالأخص خياطة أثواب الصلاة والأحجبة، وتبيع المنتجات الشعبية، والروائح العطرية، وتعجن، وتخبز الخبز، ويصل الأمر بها إلى الطب الشعبي، وحتى السحر، والشعوذة، وقراءة الفنجان، لا يصعب على نساء حيها، فـ "لا توجد مهنة ما تصعب عليهن، أو لا يقدرن عليها، فكلمة لا غير موجودة في قاموسهن" .(8) وبمعنى آخر هؤلاء النسوة يعملن ويكدحن، وكأن نصيبهن هو التعب من أجل لقمة العيش، فالفقر والجوع والتهميش، والبدون أيضًا علامات مرسومة على جباه هؤلاء النسوة، بمن فيهن أم فهدة، وفي المقابل هناك أم جاسم، تلك المرأة الغنية ذات الحسب والنسب، والحاملة الجواز الذي تستطيع من خلاله أن تزور العالم كله من دون أن يسألها أحد عن أي شيء، فهي من علية القوم، وتملك العمارات، والبيوت في كل مكان داخل الكويت، وخارجها، ولديها من الأرصدة البنكية ما يجعل النساء يركضن وراءها، ويعلق ابن فهدة بقوله: "جدتي أم جاسم من ذوات الأملاك، والعقارات، والسندات، والأسهم، والشهادات المصرفية، وحصص في رؤوس الأموال الصناعية حول العالم".(9)
وإذا كانت أم فهدة تملك من القوة حين تؤشر، فإن إشارتها بأصبعها لا تتعدى نساء الحي، وهن يتضاحكن، أو يتسلين، أو أن يكون لطلب زيارة جيرانها، فلم تخرج أم فهدة من مكانها عدا الذهاب إلى مزرعة العبدلي، وشاليه الجيران، وهذا أقصى سفر لها، "ولها منزل واحد في منطقة الظهر التي ابتلعت الأرض جزءًا كبيرًا من بيوتها، بيتها لم يكن من ضمنها، اشترت أمي البيت من مالكه الأصلي الذي باعه لها، وهو مبنى من المباني الحكومية الجاهزة لذوي الدخل المحدود" (10)، عكس أم جاسم تمامًا التي زارت معظم دول العالم، ولها مكان داخل الكويت صيفًا وآخر شتاءً، ولها شقتها في إسبانيا، وأخرى بلندن، وثالثة في روسيا، ورابعة في باريس، فهذه "بعض من أماكن إقامتها المفضلة، وهذا لا يمنع من زياراتها المكوكية لمناطق أخرى، حيث تقيم في فنادق لها حصص فيها، أو في قصور صديقاتها" .(11) وعلى الرغم من هذا التباين بين المرأتين، فإن التشابه، والتطابق في شخصيتهما يتمثل في حبهما إلى الوساطة من أجل تسهيل مهماتهما، وتحبان الرفاهية، والإيناس، واستغلال الناس لمصالحهما، ومآربهما، لذلك فالاثنتان لهما رفيقات، وصديقات، ويتصفان بالكذب، والصدق بمعدل واحد، فهما يحبان، ويكرهان، ويعاملان الناس بمعيار واحد، وإن اختلفت آلياته وطرائقه، فهما "تكرهان وتحبان بمنهج واحد، تكذبان وتصدقان بعدل واحد، تعاملان الناس بذات الطريقة... جدتاي عملة واحدة لها وجهان لا تقابل فيهما إحداهما الأخرى" .(12)
1 - سامي إسماعيل، جماليات التلقي، ص.111
2 - سلالم النهار، ص.12
3 - سلالم النهار، ص14-.15
4 - سلالم النهار، ص.33
5 - سلالم النهار، ص.64
6 - سلالم النهار، ص.77
7 - سلالم النهار، ص.146
8 - سلالم النهار، ص.25
9 - سلالم النهار، ص.82
10 - سلالم النهار، ص.84
11 - سلالم النهار، ص.84
12 - سلالم النهار، ص.91